Marco Zezza
PRIME LUCI DELL'ALBA
29 Marzo — 15 Maggio 2012

Se qualcosa non muore non può nascere altro è il titolo emblematico di uno dei collage in mostra, ma allo stesso tempo è una dichiarazione di poetica dell'artista. Il progetto Prime luci dell'alba come gran parte dei lavori di Marco Zezza ha un legame fortissimo con il suo tempo e la condizione politica che stiamo vivendo. L'arte al tempo della crisi — più grave quella epistemica che quella economica — per Marco Zezza deve necessariamente assumersi le responsabilità di un ruolo nodale all'interno della società. L'artista storicamente è il soggetto critico della città e come tale Marco Zezza rivendica alla sua azione una carica energetica capace di incidere nel presente. Infatti, l'artista confida nel processo di rigenerazione spirituale oltre che estetico che l'arte, radicata così nella vita dell'umanità intera, può innescare. E' un processo trasformativo analogo a quello che compie l'artista creator che, in connessione profonda tanto con la natura che con il sociale, progetta una nuova condizione di socialità. Marco Zezza scava in una memoria italica alla ricerca del momento in cui l'uomo aveva stabilito con la natura e con il naturale un rapporto diretto, ma accosta alle immagini di un passato etrusco, la mitografia degli indiani d'America e le narrazioni di un passato recente in cui il mito del progresso era solo un aggiornamento tecnologico di un deciso radicarsi alla terra. La distanza che separa l'artista da questo modello, nient'affatto ideale ma conosciuto empiricamente nell'esperienza delle persistenze che rintraccia nella contemporaneità, non produce smarrimento, ma desiderio e progetto. In questi momenti così distanti nel tempo e nello spazio Marco Zezza riconosce un uomo universale e singolare e il persistere di un sentimento che centra l'individuo in una collettività naturale e sociale, che tiene insieme i due caratteri dell'esistenza senza che venga a prodursi con il conflitto e con la prevaricazione di un polo su un altro l'annientamento e la rimozione dell'uno, ma, invece, una condizione di simultaneità e di inclusione. Il progetto espositivo dell'artista così ricompone gli opposti, gli oggetti di prelievo e le storie differenti in narrazioni plurime. Solamente attraverso il collage poteva farlo, cioè attraverso quel procedimento che l'avanguardia storica ha assunto a dignità di medium, che già implicitamente nei meccanismi che lo producono e in quelli estetici che attiva, propone una riprogrammazione utopica del mondo. Il collage, infatti, permette all'artista, dell'avanguardia quanto a quello della nostra più stretta contemporaneità,
di riscrivere con differenti elementi, essi stessi portatori di un significato proprio, una nuova narrazione che non cancella la memoria pregressa. Infatti se «l'opera non è più immagine di una totalità formata in tutte le sue parti dalla soggettività dell'artista» , scrive il critico letterario tedesco Peter Bürger nel celebre saggio Teoria dell'avanguardia, registra la frammentazione del reale. Nel caso dei papiers collés il procedimento che sminuzza i libri della Storia d'Italia dell'inizio del ‘900, le riviste mediche degli anni '10 e le pubblicazioni antiche appartenute alla famiglia dell'artista culmina nella riorganizzazione di tutti questi tasselli in una griglia geometrica. La griglia, elemento strutturale e insieme simbolico del modernismo a cui Rosalind Krauss dedica un saggio apparso per la prima volta nel 1979 sulla rivista “October” annuncia la volontà di silenzio dell'arte moderna, la sua ostilità nei confronti della letteratura, del racconto e del discorso. La costruzione geometrica ripetuta ossessivamente in tutte le opere in mostra tiene certamente conto della natura significante della struttura ma viene utilizzata essa stessa come elemento di prelievo. Più che eco del rigido controllo della «spazializzazione del racconto», la griglia geometrica si dichiara come analogo della trama tessuta. Patchwork di discorsi ridotti in frammenti, il collage si dona all'osservatore come tavola su cui sperimentare una ricostruzione individuale di quei discorsi oppure come seducente alternanza optical. Il collage ha memoria di un passato in cui nell'ornamento l'arte esprimeva lo stretto legame con l'architettura, con la città e il sociale. Il rapporto complesso tra il materiale e il suo rivestimento che nello scardinare le regole dell'ornamento — la cui natura era un delitto per Adolf Loos — ha interessato il dibattito dell'arte e dell'architettura nel primo decennio del '900, mantiene nelle suggestioni del progetto di Marco Zezza esposto al Museo Apparente il vigore della discussione suggerendo di riprendere il discorso proprio dal rapporto tra oggetto e
ornamento nel dubbio che l'odierna riduzione del processo artistico a design — e a quello che vagamente viene definito 'lavoro creativo' — sposti strategicamente la riflessione sulla funzione e ruolo dell'arte nella vita alla superficie dell'oggetto. Angelo Trimarco che dedica un libro ai temi del dibattito che dalla fine dell'Ottocento ha avuto come oggetto l'ornamento, ricorda la posizione teorica di Herman Broch che rivendicava, lontano dai presupposti funzionalisti, la necessità dell'ornamento come rivelazione della radice matematica dello stile. Il binomio astrazione geometrica e ornamento che nel lavoro di Marco Zezza si realizza nella serie di collage è l'assunto che permette gli accostamenti per sollecitazioni e suggestioni tra la i riferimenti al popolo etrusco e in particolare al loro specifico rapporto con la natura (alcuni dei libri smembrati e sminuzzati erano vecchi saggi di storia dell'archeologia etrusca) insieme con i riferimenti, rintracciabili nella composizione geometrica, alle popolazioni native dell'america. A questo proposito lungo la riflessione sullo stile e sulla decorazione non può passare inosservata la vicinanza tra le procedure utilizzate da Marco Zezza e la proposta critica centrale nel dibattito sulle arti nel primo decennio del '900. Wilhelm Worringer che, nell'analisi dei due differenti poli — quello dell'astrazione e quello dell'empatia — sostiene che «come ultimo e più esteriore espediente per trasferire l'organico nella sfera dell'astratto-inorganico, va ricordata la tendenza a trattare i particolari in modo puramente decorativo, riducendoli a motivi geometrici». Lo stesso Worringer riconosceva che le forme dell'arte «primitiva, esotica o arcaica» esercitavano un gran fascino sull'arte del suo tempo e perfino «una funzione di vero e proprio insegnamento». Lo studio delle fasi arcaiche della produzione artistica si sviluppa proprio nel primo decennio del secolo intorno al tema fondamentale dello stile. Prime luci dell'alba il grande collage-rosone che si staglia sulla parete di fondo dello spazio espositivo è composto dalle pagine e da ritagli di un libro smembrato pubblicato in Italia nei primi anni del '900. L'Apollo di Veio, la stupenda scultura etrusca esercita sull'artista, lo stesso fascino quello di un passato mitico e dell'emergenza di un rinnovato sentimento dell'antico che per certi versi, oltre le radicali differenze, ricorda lo stupore misto ad adorazione che agitava Winckelmann nella visione dell'Apollo del Belvedere. L'oggetto d'ammirazione è radicalmente diverso, e diversa è la prospettiva storico-critica che muove la ricerca di Winckelmann, ma è emblematico il potere simbolico e di narrazione che l'arte può assumere nel rapporto con l'individuo. Prime luci dell'alba è un progetto complesso, parte di una poetica che rivendica la possibilità che l'arte inneschi una trasformazione del mondo attraverso la rigenerazione dell'individuo. L'intero progetto che utilizza, senza dissimularle, le figure retoriche (la sineddoche) la citazione del gusto intellettuale sofisticato di inizio Novecento, i libri antichi tagliati e ricomposti in una narrazione ulteriore, culmina nel grande rosone con la convergenza di tutti i temi in un nucleo di energia creativa che si ripromette di contagiare l'Umanità.

- Maria Giovanna Mancini

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